西方艺术新论

— 弗里兰《西方艺术新论》

我对此所采取的策略是强调艺术的丰富多样性。
怎样通过阐释来解决艺术的意义问题是一种艺术理论所面对的最大的难题
许多世界性的宗教仪式都包括丰富的色彩、精心的设计和壮观的场景等因素。
他认为艺术家应该支持进步的启蒙价值观和道德改善。休谟和他的继承者伊曼努尔·康德（1724——1804）的作品创立了现代美学理论的基础，
“美学”（aesthetics）这一术语来自希腊语中表示感觉、感知的词aisthesis。
大卫·休谟没有使用这一术语而说到了“品位”，这是一种微妙的感知艺术作品品质的能力。“
也许你喜欢狄更斯和法斯宾德，我却喜欢斯蒂芬·金和《奥斯汀·鲍尔斯》。你怎么能证明你的品位好于我的品位？休谟和康德都挑战了这一问题，他们两人都认为一些艺术作品真的好于另外一些，一些人具有比其他人更好的品位。
休谟强调教育和体验，有品位的人从这一过程中获得某种能力，这种能力致使他们认同某些作者和作品是最好的。他觉得这些人最后会形成共识，他们在这样做的时候同时也建立了一种“品位的标准”，这种标准是具普遍意义的
休谟说有品位的人必须“保持自己的意识不受成见束缚”，但是他认为任何人都不应当喜欢艺术中的不道德态度或“邪恶方式”（
康德也曾经谈到过品位的判断，但是他更关注对审美判断进行解释。他想展示在美学中人们做出的各种好的判断根源于艺术作品本身的特质，而不是来自我们自身和我们的个人偏好。
但是还是有某种共同基础说明了玫瑰是美的。毕竟有许多人同意玫瑰是美的，蟑螂是丑的。
康德认为美的判断是普遍存在并根源于现实世界的，尽管它们并不是真正“客观的”，这怎么可能呢？
玫瑰的色彩和质地搭配中的某些东西促使我的意识机能感觉到对象是“适当的”，
康德认为要欣赏这颗草莓的美，我们的反应应该是非功利性的，
如果一位观众把波提切利画的维纳斯当作了墙上的画片美女，对她产生了情欲反应，那么他就没有真正地因为她的美而欣赏她。同样，如果有人因为喜欢看高更描绘塔希提岛的绘画而幻想着去那里度假，那么他们和作品的美之间就不再有一种审美关系。
当具有美感的对象刺激我们的感情、意识和想象的时候，审美体验就产生了。这些机能是以“自由游戏”的方式而不是以任何更加集中和谨慎的方式被激活的。美丽的对象吸引着我们的感官，但却是以一种冷然而超脱的方式。
一位批评家能帮助其他人看到艺术中的形式，感觉到由这种形式触发的情感。
贝尔认为艺术是在“寒冷雪白的山峰”上与形式的一次高贵邂逅，他坚持认为艺术应当与生活和政治无关。
想象力的自由游戏
明显涉及感官的情感、身体的物质存在，特别是性方面的东西，通常置身于一定的距离界限之内，只有在特别谨慎的情况下才能被艺术所触及。
他将形式上升为作品的品质。通过形式，一幅画或者一件雕塑才与其自身的媒材以及作品本身的创作环境相联系。考察作品中有什么或者一件作品“说”什么并不重要
（1）他的作品的形式和物质材料属性，（2）作品的内容（其表达的思想和意义），（3）作品的背景或者说作品在西方艺术传统中的位置。
看起来是怎样的，又是怎样制作的。
他认为塞拉诺的作品展示了技能、专业训练、思想和精心的准备。
戈雅可能在他所有的作品中都不强调一种提升道德的信息，而仅仅说人性是可怕的。
但是将近期的艺术放置到一种康德或休谟那样的美学理论之中也不一定恰当，因为那是一种建立在美、高雅品位、有意味的形式、排除审美情感或“无目的的合目的性”之上的美学理论。
当代艺术家用鲜血、尿液、蛆和整形手术来创作作品，他们是过去那些以性、暴力和战争作为题材的艺术家的后继者。
讨论古代悲剧的时候总是要介绍在所有艺术理论中持续时间最长的一种理论——模仿论：艺术是一种对自然或人类生活和行为的模仿。古典悲剧作为为狄俄尼索斯这位掌管葡萄收成、舞蹈和饮酒的神而举办的春天庆典仪式的一部分，开始于公元前6世纪的希腊
柏拉图（公元前427——前347）讨论了悲剧、雕塑、绘画、陶艺和建筑的艺术形式，他不是将它们当作“艺术”而是当作“技巧”或者技能性的手艺而讨论的。他认为它们都是“拟态”或者模仿。柏拉图批评包括悲剧在内的所有模仿艺术，因为它们不能描绘永恒理念的真实（“形式”或者“理念”）。它们仅仅提供对我们现实世界中事物的模仿，而这些事物本身就是对理念的模仿。悲剧使观众的价值观产生混乱，如果剧中的好人经历了悲剧性的衰败，那就是教育我们美德不总是会获得奖赏的。
在柏拉图著名的《理想国》的第五卷中，他建议将悲剧性的诗歌从理想国中排除出去。
去吧，去吧……我不能看着你。我处于极度痛苦和迷惘中。对于我所做的恶行，我完全明白，但是一种强于我意愿的狂暴情感驱使着我。
在古代的雅典，人们以某些方式对悲剧进行选择、资助和奖励，出席演出被当作全城宗教性节日活动的一部分，以此表示对狄俄尼索斯的崇敬。
亚里士多德认为一位悲剧性的英雄是受“悲剧性的差错”（或错误）而非邪恶企图的影响而做出某些行为的，这一观点后来被转变为所谓的“悲剧性缺陷”的理论，这种理论被运用于描述哈姆雷特（优柔寡断）和奥赛罗（嫉妒）的弱点。
亚里士多德认为，悲剧应该展示一位好心的英雄仅仅因为犯了一个错误（并非人类品德上的弱点）就导致了灾难性的结果。
著名的艺术史学家E.H.贡布里希就将西方艺术史（以绘画为主）描绘为一个为了更逼真地描绘现实而不断进步的过程。
模仿论也没有鼓励现代人强调艺术家个人感觉和创造性眼光的价值。凡·高或者奥基夫画的鸢尾花让我们印象深刻是因为它们的精确模仿吗？柏拉图也许会批评这些现代艺术家只不过是创作了美的形象——无可救药地试图模仿不能言说之物或理念本身。
中世纪的人们要创造像大教堂那样的美，为此他们遵循三条基本原则：比例、光线和寓言。
新柏拉图主义的《约翰福音》将基督解释为世界之光。
对他来说，神性存在于尘世事物的内部形式之中。一座大教堂就像一位善良美丽的人，应取得有机的统一和结构的明晰。
大教堂过去被称为“石头的百科全书”。
凡尔赛宫的官方网站上说：整个花园占地2000英亩，其中有20万棵树，21万株花木，50座喷泉，620个喷水嘴，
凡尔赛宫景观中无处不在的古典文化典故需要有教养的观众去欣赏。
凡尔赛宫作为一个以美为目的的花园，并没有满足种植水果和蔬菜的低层次目的。
康德是强调形式特征和“无目的的合目的性”的。凡尔赛宫作为一个以美为目的的花园，并没有满足种植水果和蔬菜的低层次目的。康德将园艺家看作那些“按形式来作画”的人，将花园列入了精美美术品的类别之中。
景观园艺……就是用多样统一的事物（草地、鲜花、灌木、树木，甚至水面、小山和溪谷）来装饰地面，就像自然呈现在我们眼前一样，所不同者只是排列不同，而且景观园艺要服从于某些理念。
康德承认“景观园艺可能被认为是一种绘画，这看起来似乎很奇怪”，但是他随后解释说这种艺术能符合他“想象力的自由游戏”的标准。
他强调杰出的形式能创造出一种机能的和谐，这种和谐使我们认为花园是美的。康德也许称赞过凡尔赛宫有秩序感但又不是过分规矩和寻常的东西。
凡尔赛宫持续变化的景观、没有特别目的的表面秩序，特别是姿态各异的喷泉所引发的感觉活动，所有这些都使其显得很美，这些东西都能刺激“想象力的自由游戏”。
他改变了对待美的传统方式，将对于崇高的描述加入其中。这些具有崇高美的事物包括：巨石、雷雨云、火山和很高的瀑布或者像埃及的金字塔、罗马的圣彼得教堂（这里又涉及了康德从来没有去过的地方）这样规模巨大的艺术作品。康德对于崇高美的处理为新的风景画种类和华兹华斯、拜伦、雪莱这样的浪漫主义诗人的出现铺平了道路，对他们来说，自然将提供创作灵感和基本的背景
瓦格纳的音乐天才是毫无争议的。评论家惊奇地发现他能处理那些充满雄心壮志的歌剧中的几百种音乐主题。他以结构丰富、微妙、深刻的配乐将一种新的戏剧性因素引入管弦乐的作曲法中。
悲剧的景象展示了每一种生命的本质都是暴力和受难，没有意义和正当理由。
就像在希腊的悲剧中一样，在瓦格纳的歌剧中，受难被展示，人们纵情于其中，瓦格纳令人惊奇且常常是不和谐的音乐再现了狄俄尼索斯的生命力。
腐朽、绝望和颓废。
瓦格纳狂热的反闪米特人的作品被他的崇拜者希特勒阅读之后，他的歌剧事实上成了纳粹的国乐。
安迪·沃霍尔是一位自我推销专家，他有着精心打理过的形象：银白色的头发、低沉的嗓音、深黑的眼睛。
他创造了那句具有嘲讽意味的口号：“每个人都有十五分钟的出名机会。”
沃霍尔将注意力投向我们周围环境中的日常视觉产品，他声称自己要“像机器一样画画”。
沃霍尔通过《波里洛盒子》证明了：如果给予适当的环境和理论支持，任何东西都能成为一件艺术作品。因此，丹托总结道：一件艺术品是体现一定意义的物品，“如果没有一种阐释将它如此这般组织起来，任何东西都不能成为艺术品”
大部分的艺术哲学已经大体上要么假装认可那些哲学家承认的艺术种类，要么假装批评哲学家不认可的艺术，要么至少就是为了反对哲学家所处时代艺术史中更为人所熟知的艺术而设定的理论。在某一方面，艺术哲学一直只是艺术批评。
这使得那些用美、形式等术语来限定艺术的早期哲学家的狭隘、有局限的观点看起来很死板。即使像塞拉诺的《尿浸基督》这样令人震惊的作品今天都能被认为是艺术，这是因为一个对象背后有合适的观念和阐释来支持。塞拉诺和他的观众共同享有一些背景性理论或者说背景资料，在这种文化理论背景下，他的摄影作品能被看成艺术，因为它通过一定的物质媒介传达着思想和感情。
批评家的任务是辨别作品的意义，解释它们显现的模式。”这需要对艺术作品的物质材料和形式特征都进行考虑，例如欧里庇得斯的诗化语言、勒诺特设计的喷泉中水的作用、夏特尔大教堂的高度和光线、瓦格纳对和声的改进和配器——丹托甚至注意到了沃霍尔的木盒子做工很好。许多细节都与艺术家在艺术作品中如何呈现他们的观念有关。
对于日本的读者来说，花园也许是一种活的艺术形式。凡尔赛宫象征着国王的权力，但是一座禅宗花园象征着人与自然和更高真实的关系。在西方人看来，日本人的花园更“自然”一些，花园里有树、岩石、弯曲的小径、池塘和瀑布，但这一切都是有意营造的。禅宗的茶道由微妙的、和谐的、宁静的价值观所引导，从花、窗帘、陶器的选择到烹茶和上茶都受其影响。日本艺术的艺术形式——诸如盆景树，插花和长满苔藓、四时更替的花园（像东京的弘徽殿）——同样也渗透着神道教的教义
中国的花园通常包括一座可以进行文人式的思考和调养的建筑。
艺术是最有可能通向另外一种文化的窗口。他坚持“艺术是一种通用语言”的说法，鼓励我们试着去获取另一种文化的内在体验。
艺术能突破各种文化之间的障碍吗？约翰·杜威认为是可以的，他在1934年的著作《艺术即经验》中写道：艺术是最有可能通向另外一种文化的窗口。他坚持“艺术是一种通用语言”的说法，鼓励我们试着去获取另一种文化的内在体验。
艺术批评家克莱夫·贝尔也强调了“原始”艺术中的有意味的形式而不是特定内容的价值。但是将杜威的方式和贝尔的理论放在一起是不公平的，因为杜威知道“必须掌握艺术的语言”。他没有说艺术就是美或者形式，他的说法是艺术是“社群生活的表达”。
大地魔法师
更多新近的博物馆展览已经开始提供更多的艺术背景。
安德森提出将艺术定义为“有文化意味的意义，被巧妙地编入了动人且具有美感的媒介”。我会认可这种定义，我认为约翰·杜威也会接受它，安德森的定义听起来像是对杜威提出的理念的具体化，杜威认为艺术“表达了一个社群的生活”。
独裁者和其他政治势力常常压制艺术，因为艺术会提供批判性的抵抗观点并通过唤起文化的根源建立一种新的国家身份。
在失去祖国期间能够将一个社群结合在一起的常常是人们的文化传统，其中包括宗教仪式，还有舞蹈、歌唱、讲故事、绘画等活动。
杜威认为我们必须进入相关社群的精神层面才能了解某种艺术的语言。
艺术是态度和见解的一种深刻表达，
来自其他地域和时代的艺术形式并不总是符合我们的当代艺术标准，这种标准是针对在画廊中展出的和表达个人意图或“天才”的作品而设定的。
一个主要的不同与新媒体和远程通讯的作用有关，
博物馆保存、收集艺术品并教育公众、传递艺术的价值和品质标准。但是这些是谁的标准？
少数族裔争辩说，之所以需要这些新的博物馆是因为他们的艺术家、品位和价值观没有在主流博物馆的展览中被呈现过。（这些人也许会指出哲学家大卫·休谟所说的“有教养的人”的“品位标准”只简单地反映了小范围人群的文化标准。）
艺术博物馆看起来仍然是一个精英机构，在整个欧洲和北美洲的人口中，参观过艺术博物馆的人平均不超过22%，这个群体一直向着高收入和高教育程度的人群倾斜。
他们的研究揭示了一种令人惊奇的普遍结果：大家都不喜欢抽象艺术和黄绿色，都喜欢蓝色和写实的风景画。美国人想要的绘画是一幅有山有水的风景画，画的主要颜色是蓝色（实际结果是44%的人想要），画中间要有一头野生动物和一个历史主题。这个结果似乎很荒唐：在一幅宁静的风景画中，我们看到乔治·华盛顿处于画面的视觉中心点上，
有钱的美国实业家也以收藏艺术品来证明自己的文化名望堪比欧洲的古老贵族。
20世纪的野蛮人不能被转变成为有文化、有教养的人，除非他们获得对艺术的喜爱和欣赏。
这些公司想通过支持“文化”来改变它们灰暗的企业形象。
当博物馆被增添了活泼的介绍、语音导览、有按钮和录像的奇特展示和超级礼品店之后，它被装饰得如同一个娱乐场所，一座迪士尼乐园。
参观博物馆的人们应该抱着一种什么样的心情？是像去参加野餐、上学、购物或上教堂时候的心情吗？最重要的是金钱吗？今天的艺术无法脱离金钱吗？
当一个人有幸能在《蒙娜丽莎》面前站上一会儿的时候，那种认为它是“无价之宝”的看法使我们很难从艺术的角度来观看和欣赏它。
博物馆常常利用金钱对我们的吸引力来达到目的。
涂鸦艺术家靠着他们涂画后再擦除的策略，似乎都在拒绝画廊体系。
当他们的作品变得可以买卖的时候，他们就被艺术市场俘虏了。
有时一块砸穿玻璃的石头能成为我所见过的最美的、最引人注目的艺术作品。”
这对夫妇从摄影作品、书籍、海报、明信片和影片拍摄中都不能获取收入，他们靠出售草图、拼贴图、按比例缩小的模型
也许艺术中最强烈的反商业化的例子是那些用彩沙制作的藏传佛教圣画，它们不被当作永固的作品，甚至不被当作艺术。这些细致的曼荼罗是由喇嘛通过几天的辛苦劳动创作出来的，喇嘛制造出这些圣境的形象来辅助冥想修炼。一旦制作完成，这些作品就会根据宗教仪式被擦除，沙子被散开（最好放到水中）以实现清洁和净化。这些作品存在时间的短暂是佛教关于人类生命短暂性本质认识的一个缩影。
女人必须要裸着身体才能进入大都会博物馆吗？”广告上写着：大都会博物馆的现代艺术作品中85%为女性的裸体，相比之下，博物馆这部分的女性艺术家只占5%
当男同性恋者在他的艺术中显示他的性欲的时候，却通常被认为这是给予世界的高尚礼物并真正与更重大的哲学和美学观念相关”。
没有和米开朗琪罗、伦勃朗、德拉克洛瓦、塞尚、毕加索或马蒂斯，甚至最近的德·库宁或沃霍尔地位相当的女艺术家，出于同样的原因，也没有能和他们相当的美国黑人艺术家。
“天才”是康德在他的《判断力批判》中所使用的一个术语，康德用它来标示艺术家身上某种能使他（原文如此）以美的原则来创作作品的神秘品质。“天才”是某种能“给艺术制定规则”的东西，这意味着一位艺术家能以一种说不清道不明的方式将物质材料组成一种能让观众认识的美的形式
但是并没有规则来预测或者解释人们怎样才能做到这样——仅仅是因为他们的天才。
天才属于那些能运用他们的媒介让所有观看者做出敬畏和崇拜反应的创造者。天才常常被当作对某位艺术家的怪异行为（凡·高割掉了自己的耳朵）、逃避基本责任（高更逃到塔希提岛上）、嗜酒、玩女人和情绪化行为进行辩解或使其正当化的理由。
经典（canon）这一术语来自古希腊的kanon这个词，原指笔直的杆子、标尺或者具有示范意义的模型。
它们无所不在，在课程中、课本中、参考书目中、机构中都有。它们会加强公众对于什么是某一领域的“重要品质”的认识。
女性主义者追问经典是怎样建构起来的，是何时、为何目的而建立的。当经典在实际上反映出了权力和统治关系（这里指父权制的权力关系）的时候，经典被她们描述为虚伪地假装客观公正的“意识形态”或信仰体系。这第二种方式提倡仔细地重新审视为经典的表述做出贡献的标准和价值。
封面上印着些涂鸦文字：“几乎全是男人的艺术史”。
增加女性并搅局
在过去的大部分时间里，艺术家并没有被人看作是在他们的艺术中表达了深刻的精神需要或让他们的天才在艺术中“喷涌而出”的人。他们只不过是通过系统的学徒训练被雇来做工的技能熟练的手艺人。
她们提出女性气质是不真实的，是由形象设计、文化期待以及根深蒂固的行为方式（如着装、走路、使用化妆品）所制造出来的产品，
在观看一幅艺术作品的时候，让我们再次追问，艺术家的性别和性取向重要吗？我的个人意见近乎废话：有时候重要，有时候不重要。
看起来性别、性取向与民族、种族、政治和宗教都对艺术的意义具有一些影响力。
你也许知道怎样解释你所爱的人的微笑，但是你能用一句话将其概括出来吗？你之所以能解释它的意思是因为你了解它。
艺术中的表现论和认知理论都认为艺术是交流的载体，它能交流感受和情感或者思想和观念。
如果艺术家本人不同意批评家的观点，这种对艺术作品的阐释有什么合理性？
一种好的阐释必须基于理性和证据之上，应该提供一种丰富、复杂和具有启发性的方法来帮助人们理解艺术品。一种阐释有时能将一种艺术体验从反感转变为对作品的欣赏和理解
在艺术家心里激起曾经体验过的感觉，然后通过运动、线条、色彩、声音或者文字表达的方式传递这种感觉，使其他人也能感受到这种感觉，这就是艺术行为……
抽象表现主义似乎全都是为了表达感受。
另一位将艺术看作表现的理论家是精神分析学家中的先驱西格蒙德·弗洛伊德。
弗洛伊德认为艺术表现了潜意识的感觉，
弗洛伊德把艺术看作某种形式的“升华”——代替了我们对于生理上天生具有的欲望的一种满足。
艺术家被本能的需要所驱动……他渴望获得荣誉、权力、财富、声望和女人的爱，但是他缺乏获得这种满足的途径。这样，就像其他渴求得不到满足的人一样，他从现实中转身，将他所有的兴趣和所有的性欲转变到创造幻想中的生活的希望上去，这种行为可能会导致他得神经官能症。
艺术家通过表现幻想或者白日梦来摆脱神经官能症，同时给其他人提供了一种常规的享乐资源。
升华听起来像一个负面的概念，因为当我们不能得到“现实中的东西”的时候，我们才会升华。但是弗洛伊德认为升华是很有价值的，部分原因是它使人创造出艺术和科学方面了不起的成果。此外我们也不能让心里产生的每一种欲望都得到满足，如果这样，我们将因为放弃对文明的必要限制而破坏人类文明。弗洛伊德认为艺术表达了潜意识中普遍存在的欲望，弗洛伊德为了把握艺术家的个人生平而研究生物学，他同时强调艺术作品与其创造者的潜意识感受和欲望之间的关系。
“感觉”这个词在这里必须从最广泛的意义上来理解，它可以指所有能被感受的东西，从肉体的刺激、痛苦和舒适，兴奋和平静到最复杂的情感、智力上的紧张或者对有意识的人类生命的一种稳定感受。
艺术家之所以被人崇拜，常常是因为他们能够用原初的、恰当的、只适合特定媒介的方式来表现观念。
我们对于一种总体体验的把握常常需要一种隐喻性的符号作为中介，因为这种体验是全新的。
表现的行为因此变成了一个探索自身情感的过程。他想弄明白这种情感是什么。”当观众追随艺术家的这种努力时，我们重新创造了这个自我发现的过程
艺术家与其他知识分子（包括哲学家和科学家）共享特定知识背景下的关注主题。
杜威将知识定义为“工具”，
艺术的表现媒介既不是客观的也不是主观的。它是一种新体验，在这种体验中客观和主观彼此协作，任何一方面都不能只靠自己而存在。”
我们通过艺术所知道的东西在我们的骨头、神经和肌肉中，它也被我们的意识所把握……有机体所有的感觉和反应都参与了象征的发明和阐释。
既然艺术不可避免地要依靠感知和认知过程，那么研究艺术的神经功能基础是有趣和有启发性的。
表现论集中研究艺术家在作品中想要表现什么。一些支持这种观点的人（像托尔斯泰和弗洛伊德）强调被表现的是感觉和欲望（有意识或无意识的）
杜威的实用主义艺术观强调艺术即一种有洞察力的认知形式，认为艺术运用了类似语言的结构。
艺术家运用符号再现和表达感觉、观点、思想和观念。
“阐释”就是给一件艺术作品的意义提供一种合理的解释。我不相信能对艺术作品做出这种认知贡献的只有一种真正的解释。只不过有些阐释比其他阐释更有效罢了。最高级的阐释是理由充分的、细节丰富的、似乎可信的。它们反映了背景知识和理性辩论的共同标准。专家的阐释对于艺术交流的成功与否很关键，它同时也在新艺术家的教育和训练方面发挥着重要作用。
本雅明将电影的特征与先锋艺术的目标和结果进行了比较，肯定电影是一种潜在的反法西斯主义和促进民主的艺术形式。
电影中的蒙太奇或对快速剪接、快速剪辑的运用被想象为对观众正常感知模式和节奏的一种冲击手段。
毕加索或超现实主义的先锋作品将观众推开，暗示观众太愚蠢而不能理解为什么这样的艺术是重要的。电影更加民主，每个人都可以“接近”电影，
他认为媒介具有一种内在的政治进步特质，这种特质似乎与仔细思考谁在使用和控制媒介没有关系，
当各国游人列队走过这关在玻璃箱子里的微笑的神秘面容时，这种敬畏的感觉几乎是宗教性的。
麦克卢汉觉得新媒体在艺术家那里得到了最好的理解和研究，他们是把握时代的思想以及交流的新可能性的先锋。
在研究的过程中他论述人们读写能力的提高如何改变了口头文化（像荷马时代的古希腊人一样）。印刷术和书的发明促使社会发生了许多变化，促进了个人主义、线性思维、个人隐私、对思想和感情的压制、社会分离、专业化甚至现代军事化（书面的命令可以很快传达到军队中去）的发展。
新出现的媒体将会恢复人们被读写压抑的右脑功能。
在声称“媒体即信息”的时候，麦克卢汉的意思是媒体的结构比传播的内容更重要，它们从更深的层次塑造了人类的意识。一方面，印刷媒体孤立了独自阅读的个体；另一方面，新媒体促进了人们之间的可联系性，也使得超越狭隘政治障碍的国际共同体（“地球村”）成为现实。
本雅明将注意力集中在电影，麦克卢汉主要研究电子交流媒体，特别是电视。麦克卢汉对于谁控制了生产力没有太多兴趣，他对电视所带来的思维和感知方式更感兴趣。新媒体在改变我们的感觉甚至我们的大脑方面可以提供帮助或补充，因为观众在不断更新的输入信息面前必须填补自己的知识空白，因此新媒体能促进人类的非线性和“马赛克式”思维的发展。
当我们回归某种具有社群性、更似口头文化的东西（它强调聆听、触摸和面部表情）时，具有更广泛的参与性的新“地球村”将恢复人类已经失去的“原始”能力。电子媒体不仅将恢复右脑的联系和洞察能力，也将恢复我们的综合和想象能力
原始和前字母时代的人们……生活在一个关于听觉的、无范围的、无边界的嗅觉空间里，而不是生活在视觉空间里。他们图画式的描述就像X射线，将所有他们知道的而不仅是他们看到的事情都纳入其中。一幅描绘人在大块浮冰上捕猎海豹的图画不仅会画出浮冰上面的东西，也会画出浮冰下面的东西……电子线路正在按照“原始”的思维方式来重新创造我们的多维空间。
当艺术家把展示它们在大草原上吃草当作一种冥想方式的时候，它们长时间的静止成为了寂静荒漠中的一种镜像。
蒙太奇常常在感觉而不是叙事逻辑的基础上来连接场景。
音乐电视最令人不安的是它们被市场力量所控制，促进了均质化单一文化价值的蔓延。
波德里亚用夸张的风格写作（追随他的哲学先辈弗里德里希·尼采），
我将以谈论有关网络艺术的几件事情和它的三个关键特征——多媒体、互动性和超文本来做一个简单的总结。
本雅明也许会对网络作为一种相当民主的艺术空间而印象深刻。它解放了社会生产力——至少在世界经济发达国家是这样——以致几乎人人都可以参与。创立一个能向全世界发布的网址，你就可以马上被人认识，为此你不必成为一位有学位或有画廊代理的艺术家。
虚拟空间真是一种充满空虚和“透明罪恶”的地方，还是一个充满创造性的、智力性的和有益性的感官探索和公众联系的地方？艺术家和普通网络冲浪者同样要对此做出一种判断。
他建议将艺术描述为“对于感知意识的持续检验以及对于周围世界的认知的持续扩大”。
艺术家都将处于感知的最前沿。

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